АВТОР — РЕНА МАХМУДОВА
В самом начале большого путешествия по страницам истории эпохи Возрождения важно остановиться на ключевых вопросах: Что такое «Возрождение»? Когда оно возникло? Сколько продлилось? Какие ключевые понятия определяют этот период?
На заре Возрождения Италия и другие страны Европы говорят на одном художественном языке. Это направление известно как поздняя «интернациональная» готика. Главными звездами этого искусства в Италии стали Джентиле да Фабриано и Пизанелло.
Существует мнение, которое разделяют наиболее авторитетные итальянские историки искусства. Отправной точкой развития нового стиля во Флоренции считается событие, произошедшее в жизни города в 1401 году.
Филиппо Брунеллески — одно из ярчайших имен в истории мирового искусства. Он был не только скульптором, ювелиром, архитектором, градостроителем и инженером, но и первым человеком Возрождения, вдохновителем и учителем нового поколения мастеров.
Донателло первым воплотил в скульптуре новую гуманистическую философию, обратился к скульптурному портрету, забытому со времен Древнего Рима, позволил статуе занять реальное пространство, сделать ее значимой для простых граждан Флоренции.
Революционные изменения в живописи начала XV века связаны с именем Мазаччо. Для художников он стал яркой звездой, озаряющей их путь. Оглядываясь назад, можно сказать, что подобных революционеров было немного: Джотто, Микеланджело, Рафаэль, Караваджо и, конечно, Мазаччо.
Брунеллески, Донателло и Мазаччо не были оторванными от жизни революционерами, из тех, что противопоставляют свое видение старому стилю. Напротив, они, гении-первопроходцы, создавали новое искусство на глазах у всего города, вдохновляя художников и скульпторов и архитекторов.
Беато Анджелико стал новатором и самым ярким последователем Мазаччо, Донателло и Брунеллески. Он изменит форму алтарных образов, будет развивать приемы передачи глубины пространства и создания объемных реалистичных изображений человека.
К середине тридцатых годов XV века Беато Анджелико становится самым востребованным и знаменитым живописцем Флоренции.
Ошеломляющие открытия Брунеллески, Донателло и Мазаччо явили миру невиданное прежде реалистичное искусство. С ними приходит в движение не только Флоренция, но и вся центральная Италия.
Флоренция XV века — центр искусств, самый богатый и самый передовой город Европы. Здесь развивается торговля и процветает банковское дело. А власть сосредоточена в руках самой влиятельной флорентийской семьи. Медичи, известные как покровители Возрождения, фактически правят городом.
Жизнь Пьеро делла Франческа окутана тайной. Чтобы узнать Пьеро, необходимо совершить увлекательное путешествие по городам центральной Италии, по тому времени, в которое он жил, познакомиться с самим художником, с заказчиками, с теми кто вдохновил его, и с теми, кто последовал за ним.
Исследуя живопись Пьеро, важно обратить внимание на фигуру Леона Баттиста Альберти, оказавшего значительное влияние на стиль художника. Два гения Возрождения посвятили жизнь изучению перспективы, обоснованию ее законов и их практическому применению в искусстве.
Пьеро делла Франческа оставил своим потомкам немало загадок, над которыми и сегодня работают искусствоведы и историки. «Бичевание Христа» — одна из таких загадок.
Фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо — вершина итальянской живописи XV века. На тот момент в манере художника не просто умещались все достижения нового искусства, но и, измененные его грандиозным талантом, они сложились в уникальный стиль Пьеро, обогнавшего всех без исключения живописцев.
Суровый профиль почтенного синьора в красном головном уборе на фоне пейзажа — самый узнаваемый портрет эпохи раннего Возрождения. Его создатель — Пьеро делла Франческа, превосходный живописец, выдающийся ученый, философ и гуманист. На портрете — герцог Федерико да Монтефельтро, меценат, кондотьер и правитель Урбино.
В 1469 году главой семьи Медичи становится юный Лоренцо. Его наследством стало не только высокое положение: он получил и самую крупную банковскую сеть в Европе, и всю Флоренцию. Лоренцо, прозванный Великолепным, будет распоряжаться несметным богатством и править городом почти 25 лет. Это время станет Золотым веком для Флоренции.
Брак живописи и архитектуры очень древний, настолько, что можно увидеть итальянские фрески, датируемые еще первым веком до нашей эры, направленные на имитацию мраморных колонн зданий.
Концепция загрязнения между искусствами
Понятие контаминации между разными искусствами оказывается не только очень старым, но и весьма многогранным и артикулированным, поскольку упомянутые обмены являются результатом взаимодействия, направленного на вовлечение разных уровней и множественных концептуальных, стилистических, перспективных и хроматических направлений. Проще говоря, такие влияния возникают преимущественно тогда, когда искусство, достигшее соответствующего уровня инноваций, может соединиться с другими творческими проявлениями. В частности, на протяжении столетий выделялось сочетание живописи и архитектуры, что реализовывалось и через многогранные фигуры художников-архитекторов, таких, например, как известные итальянские мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санцио. Кроме того, такое загрязнение встречается и в самих произведениях, причем настолько, что можно любоваться итальянскими фресками, датируемыми еще первым веком до нашей эры, направленными на имитацию мраморных колонн зданий. Действительно, архитектуру можно найти на многих картинах и иллюминациях, хотя сначала она использовалась просто как фон и только с эпохи Возрождения стала использоваться для подчеркивания перспективы путем создания глубины. Кроме того, лишь позднее, а точнее с 16 века, в западном искусстве, начиная с Фландрии, развивается архитектурная живопись — жанр, исключительным мотивом которого является архитектура. В этом контексте решающим оказывается не только достоверное восприятие стилей и характеров зданий, но и четкое изображение их пространственного развертывания, в котором решающую роль играет перспектива.
Бракосочетание Богородицы и идеальный город : шедевры, в которых сливаются живопись и архитектура
Брак Богородицы (1504 г.) Рафаэля Санцио
Среди бесспорных шедевров итальянского Ренессанса нельзя не упомянуть «Обручение Богородицы » Рафаэля (1504) — картину маслом на доске, призванную иллюстрировать тему, совершенно не связанную с Новым Заветом, но широко распространенную в иконографии того времени. Происхождение этого популярного сюжета связано с повествованием об эпизоде, содержащемся в Книге Иоанна, где рассказывается о выборе Иосифа среди множества женихов и последующем браке между ними и Девой. Именно для того, чтобы подчеркнуть это радостное событие, итальянский мастер поместил сцену свадьбы на передний план, хотя знаковым произведение искусства, скорее всего, сделал тщательно подобранный и живописный архитектурный фон в стиле ренессанса, призванный свидетельствовать о Санцио знал об исследованиях Леонардо и Браманте централизованно спланированных зданий. Кроме того, упорядоченные геометрические отношения изображенных архитектур несут дополнительный смысл, поскольку представляют собой осязаемый манифест идеальной красоты, к которому стремились в эпоху Возрождения, направленный на намек на универсальную гармоническую структуру и божественное совершенство.
Идеальный город (1480 — 1490)
Еще одним шедевром эпохи Возрождения, более подходящим для жанра архитектурной живописи, является «Идеальный город» (1480–1490), в котором только здания являются посредниками между фигуративным пространством и процессом воплощения. Работа, которая происходит из монастыря Санта-Кьяра в Урбино и в настоящее время находится в Национальной галерее делле Марке, была приписана нескольким художникам, главным из которых был архитектор Лучано Лаурана, очень дотошный мастер и проектировщик Герцогского дворца. в Урбино, классические архитектурные элементы которого оказываются очень похожими на сюжет «Идеального города». Несмотря на это, ученые в настоящее время приписывают этот шедевр типичному центральному итальянскому художнику, автору замечательного перспективного исследования, которое также интерпретировалось как деревянный фон для мебели или модель для декораций. Конечно, работа, направленная на то, чтобы заново предложить идеалы совершенства и гармонии эпохи Возрождения, предлагает упорядоченный, идеально симметричный город, который соблюдает научные принципы центральной перспективы, явно выраженной геометрическим рисунком тротуара. Подробно описывая картину, можно сказать, что площадь, выполненная в центрической линейной перспективе, имеет в центре внушительную круглую церковь. Точно посередине последней изображен ряд довольно симметричных зданий, освещенных светом, распространяющимся по среде равномерно, то есть без особо выраженных теней и с известной однородностью цвета. Наконец, при созерцании этого шедевра возникает невольный вопрос: почему не были изображены жители? Возможно, люди, существа несовершенные, разрушили бы саму концепцию идеального города, иначе художник предпочел бы изобразить место, доведенное до совершенства для отдачи горожанам.
Архитектура в произведениях художников Artmajeur
Пьер Леччиа: Угол офисного здания
Пэдди: современная архитектура
Габриэла Хорикава : Голубая галерея
Важно отметить, что, когда на картинах изображены знаковые здания, они сами по себе становятся более интересными, а также ценными, поскольку способны синтезировать посредством мазков неизгладимую многовековую архитектурную историю. Примером того, что только что было сказано, является картина Габриэлы Хорикавы, которая благодаря вневременности, присущей сопоставлению темных оттенков со светлыми тонами, увековечивает один из коридоров знаменитой галереи Уффици во Флоренции, одного из старейших и самых известных музеев. в мире. Кратко описывая историю этого известного культурного места, Галерея Уффици была задумана примерно в 1560 году, когда Козимо I Медичи поручил своему доверенному художнику Джорджо Вазари спроектировать дворец, в котором могли бы разместиться административные и судебные учреждения герцогства Тосканского. По замыслу известного искусствоведа, располагаться рядом с Палаццо делла Синьория, предполагалось П-образное архитектурное тело, обогащенное драгоценным портиком из дорических колонн с элегантным и строгим видом. В 1574 году, после смерти Вазари, Уффици был завершен другим великим архитектором, а именно Бернардо Буонталенти, которому мы обязаны как созданием Галереи на втором этаже здания, так и изобретением восьмиугольного Зала делла Трибуна.
Долго рыжий зверек не давал покоя художникам. Какими только смыслами не награждало человеческое воображение этого юркого грызуна! И все переменчивые смыслы — под стать неуловимому характеру самой белки.
Зло во плоти, хоть и не страшное
Яркая и шустрая , белка еще у древнегерманских племен вызвала много подозрений. В скандинавской мифологии ей отвели незавидную роль зловредного посредника , сеющего раздор и клевету.
Согласно преданию , белка Рататоск жила на мировом дереве Иггдрасиль ( образ вселенной) и постоянно сновала вдоль ствола , работая « испорченным телефоном». Она недостоверно передавала сообщения и провоцировала тем самым вражду между мудрым орлом на вершине дерева и гложущим корни драконом. На этом исландском манускрипте конца XVII века хвостатая провокаторша позеленела , видимо , осознав собственную вредность , и обзавелась рогом.
Так и закрепился за белкой отрицательный образ. А в христианском мире все ее «порочные наклонности» трансформировалось в связь с Сатаной. Вдобавок к этому люди отметили природный инстинкт белки накапливать и прятать еду и наградили за это зверька репутацией жадной , корыстной особы.
Отчасти с таким подтекстом белка оказалась на полотне венецианского художника Лоренцо Лотто — «Свадебный портрет
Николы Бонджи и его жены». Это своеобразная картина — ребус , смысл которого зритель может разгадать , внимательно следуя за знаками.
Никола Бонджи прямым жестом руки обращает наше внимание на белку. А записка в другой руке дает подсказку: «’Homo nunquam» ( лат. — «Человек никогда»). Все вместе расшифровывается как: человек никогда не должен вести себя как бесстыжая белка.
Считалось , что белка-самец после того , как запасет еду на зиму , прячется в нору , оставив самку снаружи на холоде. Так что это не просто портрет семейной пары: это настоящий гимн супружеским добродетелям.
Белка как носитель скрытых смыслов использовалась западными художниками в основном в период с XV по XVII век. Причем значения , которыми наделяли этот образ , весьма разнообразны: чтобы не ошибиться , нужно внимательно изучать контекст.
Откуда белка в библейских сценах?
Парадокс в том , что имея в христианской культуре отрицательные коннотации , белка , попадая в контекст библейских сюжетов , обретает максимально положительное значение , превращаясь, — не много ни мало, — в символ Божественного Провидения. Такая ассоциация возникла из-за повадки животного укрываться от дождя собственным хвостом.
В новом амплуа зверек становится частным спутником Девы Марии в алтарных композициях , причем художники будто намеренно прятали его от глаз зрителей.
Козимо Тура, итальянский художник Кватроченто ( Раннего Возрождения), поместил белку в сцену « Благовещения» на одной из створок органа Феррарского собора. Хвостатая сидит на балке прямо над Марией. По одной из версий , это отсылка к образу распятия.
Еще сложнее обнаружить белку на алтаре Монфорте кисти фламандского художника Хуго ван дер Гуса. Она тоже расположилась на перекладине , над головой коленопреклоненного волхва.
Дюрера не так часто воспринимают в качестве специалиста по изображению путти, хотя они в обилии населяют картины и рисунки этого художника
Rainer Hoffmann. Im Glanze des Himmels. Putten-Motive im Werk Albrecht Dürers. Böhlau Verlag. 283 c. €60. На немецком языке
Едва ли кто-то из художников сделал больше Альбрехта Дюрера (1471–1528) для того, чтобы превратить путто — древнего крылатого бога в виде ребенка — в существо поистине вездесущее. На картинах, гравюрах, в ксилографиях и рисунках Дюрер в изобилии изображал путти, причем использовал их в более широком контексте, чем большинство его современников. Путти появлялись у него как в христианских сюжетах, так и в светских, они присутствуют практически во всех работах на мифологические темы. Можно сказать, что в творчестве Дюрера эволюция итальянских путти XIII века достигла апогея. Художник проторил дорогу этим фигуркам, к концу XVIII столетия превратившимся буквально в изобразительное клише. Их сложная история впервые была описана Чарльзом Демпси в книге «Изобретение ренессансного путто» (2001), а теперь ее излагает Райнер Хоффман — со всеми подробностями. Еще к VI–V векам до н.э. первоначальный и единственный бог Эрос был преобразован в многочисленных эротов — крылатых богов, ассоциировавшихся с любовью и сексуальными отношениями. Их начали связывать с разными темами и использовать в декоративных целях. Изображенные на саркофагах, они оплакивали и поминали усопшего. Они же воспевали сбор винограда и употребление вина, состязались в скорости с дикими животными, играли в игры и исполняли музыку, держали занавес или гирлянды, выступали в роли слуг и посланников любви.
С установлением христианства на язычников эротов ввели запрет, но в 1250– 1350-х годах они постепенно возвратились — вместе с открытым заново античным искусством. К XV веку путти-ангелы уже прочно обосновались в итальянском искусстве. Донателло часто использовал их в своих работах, а Андреа Мантенья стал, возможно, первым выразителем путтимании, вскоре охватившей всю Европу.
В 1550 году Джорджо Вазари насмехался над tedesca maniera vecchia (ит. «старый немецкий стиль»), однако к тому времени ключевые элементы итальянского художественного стиля уже распространились к северу от Альп и смешались с особенностями и традициями Нидерландов и Германии. Хоффман признает, что первенство сложно приписать кому-то персонально. Альбрехт Альтдорфер, Ханс Бальдунг Грин, оба Гольбейна, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах Старший и многие другие — все были к этому причастны. Но Дюрер оказался наиболее плодовит и разнообразен в применении последних достижений итальянского стиля, при этом одомашнивая его для немецкой публики.
Книга Хоффмана о дюреровских путти представляется исчерпывающей и в высшей степени познавательной. Большинство иллюстраций в ней относятся к христианским мотивам, главным образом к сюжетам с Девой Марией и Христом. Здесь путти, как правило, изображаются ангелами — с крыльями и без, нагими или одетыми, в полный рост или только головками. По своей природе, как инкарнации Эроса или как ангелы, путти имели трансцендентный и сакральный характер; они близки как небесам, так и земле, и не были полностью ни там, ни здесь. Даже в изображениях на земные или мирские темы путти у Дюрера предстают как более или менее небесные существа.
Напрашивается вывод о том, что Дюрер был мастером христианских путти. Однако художник никогда не забывал об античном происхождении этих существ. Например, на рисунке «Венера на дельфине» (1503) изображена богиня любви, держащая рог изобилия, по которому разгуливает обнаженный крылатый путто с завязанными глазами, готовый выпустить из лука стрелу. Так Венера с гордостью предъявляет своего сына Эроса, глядя зрителю прямо в глаза. Ее взгляд ясен и достаточно выразителен: ты можешь стать следующим.
Эпоха Возрождения (Ренессанс). Италия. XV—XVI века. Ранний капитализм. Страной правят богатые банкиры. Они интересуются искусством и наукой.
Богатые и влиятельные собирают вокруг себя талантливых и мудрых. Поэты, философы, художники и скульпторы ведут ежедневные беседы со своими покровителями. В какой-то миг показалось, что людьми правят мудрецы, как того хотел Платон.
Вспомнили о древних римлянах и греках. Они тоже строили общество свободных граждан, где главная ценность — человек (не считая рабов, конечно).
Возрождение — это не просто копирование искусства древних цивилизаций. Это смешение. Мифологии и Христианства. Реалистичности натуры и душевности образов. Красоты физической и духовной.
Это была всего лишь вспышка. Период Высокого Возрождения – это примерно 30 лет ! С 1490-х годов до 1527 гг. С начала расцвета творчества Леонардо. До разграбления Рима.
Мираж идеального мира быстро померк. Италия оказалась слишком хрупкой. Она вскоре была порабощена очередным диктатором.
Однако эти 30 лет определили главные черты европейской живописи на 500 лет вперёд! Вплоть до импрессионистов.
Реалистичность изображения. Антропоцентризм (когда центр мира – Человек). Линейная перспектива. Масляные краски. Портрет. Пейзаж…
Невероятно, но в эти 30 лет творили сразу несколько гениальных мастеров. В другие времена они рождаются один в 1000 лет.
Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан — титаны эпохи Возрождения. Но нельзя не упомянуть и о двух их предшественниках: Джотто и Мазаччо. Без которых бы никакого Возрождения и не было.
1. Джотто (1267—1337).
XIV век. Проторенессанс. Главный его герой — Джотто. Это мастер, который в одиночку совершил революцию в искусстве. За 200 лет до Высокого Возрождения. Если бы не он, эпоха, которой так гордится человечество, вряд ли бы наступила.
До Джотто были иконы и фрески. Они создавались по византийским канонам. Лики вместо лиц. Плоские фигуры. Несоблюдение пропорций. Вместо пейзажа — золотой фон. Как, например, на этой иконе.
И вдруг появляются фрески Джотто. На них объёмные фигуры. Лица благородных людей. Старые и молодые. Печальные. Скорбные. Удивленные. Разные.
13 сентября в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина открылась выставка «Рафаэль. Поэзия образа», которая организована под высоким патронатом руководства России и Италии. Российский куратор проекта и один из крупнейших специалистов по итальянскому искусству Виктория Маркова рассказала ТАСС о мистической связи русских с «Сикстинской Мадонной», где найти след Джоконды и почему выставку стоит увидеть, даже если вы сначала на нее не собирались.
Начало диалога
Это первая выставка Рафаэля в России и в этом смысле это событие абсолютно уникальное. Я имею в виду масштаб художника. Можно сказать, что он самый великий художник в истории искусства, поскольку именно Рафаэлю удалось выразить суть той эпохи, когда он жил и работал, — Высокого Возрождения. Выставка «Рафаэль. Поэзия образа» посвящена образу человека. Рафаэля с полным правом можно назвать не только классиком, сумевшим соединить идеи классической римской античности с христианской духовностью, но и первым современным художником в полном смысле этого слова. Он понимает искусство как диалог со зрителем, его искусство впервые к нему обращено.
В портретах Рафаэля мы впервые видим живых людей, он отходит от несколько скованной схемы портретов Раннего Возрождения, когда люди изображались преимущественно в профиль. У его предшественников не стояла задача изображения характера человека, его психологии и движения души, да и искусство еще для этого не созрело. Искусство Рафаэля необычайно глубокое, в то же время глубина, которую достигает Рафаэль в своих творениях, никогда не разрушает целостности образа гармонии человека с самим собой и с миром. Рафаэль выразил именно это начало. Глубину Рафаэля трудно постичь, поскольку он художник незамутненный — все очень красиво и за этим иногда ускользает глубина. Надо пройти долгий путь, чтобы художник тебе раскрылся.
Код Джоконды
Непосредственным предшественником Рафаэля был Леонардо да Винчи, и все знают его великое творение — портрет Джоконды. В том, что это самое знаменитое произведение искусства в мире, нет никакого сомнения. Это не только потому, что она великая, но так сложилась ее судьба, что она самая прославленная. Но если продолжить, какой художник самый великий в истории искусства, — это Рафаэль вне зависимости от того, каковы наши собственные взаимоотношения с этим художником. Главный опыт, который вынес Рафаэль от четырехлетнего пребывания во Флоренции, это знакомство с творчеством Леонардо да Винчи.
И конечно же, он знал портрет Джоконды и в своем портрете, который представлен на выставке в Москве — портрете Маддалены Дони (1504–1507, галерея Уффици), — он использует схему леонардовской Джоконды. Он берет ее, практически не меняя, — это видно в том, как он кадрирует фигуру, в положении рук, в колорите и пейзаже. Но, когда мы смотрим на портрет Рафаэля, мы понимаем, что это совершенно другое решение. Портрет Джоконды — это портрет-тайна, она смотрит на нас, но она перед нами не раскрывается. Ее улыбка, полутона ее внутреннего состояния не проясняют характер и она остается образом не вполне реальным и неземным, в то время как у Рафаэля это абсолютно земные люди, они смотрят на нас прямо и как будто находятся с нами в диалоге. В лицах читаются и характер, и настроение в данный момент — все те качества, которых в портрете не было до Рафаэля.
И не только портреты
Хорошо, что на выставке представлены и композиции религиозные, в частности знаменитая картина Рафаэля «Экстаз Святой Цецилии» — покровительницы музыки (ок. 1515 года, Национальная пинакотека, Болонья). В XIX веке на нее очень часто обращали внимание разные люди во время путешествий, Гете писал про нее с восторгом, но нам особенно интересно, что писал про нее Александр Иванов и не только. То есть наши художники эту картину отмечали тогда, она высоко оценивалась и очень нравилась. Она будет у нас на выставке. Здесь очень важно лицо, это не так просто понять, потому что когда алтарная композиция находится в музее вне церковного контекста, она, конечно, становится менее понятной. Тема этой картины — экстаз, соответственно, она стоит, устремив взор к небу. Некоторые воспринимают это как условный прием, но это правило изображения, не иконография, она в состоянии экстаза, в общении с Богом.
Когда подобные произведения находятся в церкви, это естественно, когда мы видим их в музее — понимание становится более сложным. Картина относится к римскому периоду, когда Рафаэль работает над большими заказами и является главным архитектором Рима. С этой точки зрения вещь очень важная. На выставке также будет представлена знаменитая картина «Мадонна Грандука» (1504–1508, галерея Уффици) — тосканский герцог Фердинанд III Лотарингский обожал эту картину и постоянно возил с собой, отсюда ее название. Ее показ сопровождает подготовительный рисунок, важный для понимания самого процесса создания шедевра.
«Наше все» и «Сикстинская Мадонна»
Надо сказать, что идея итальянских кураторов посвятить выставку поэзии образа, связи живописи с итальянской литературой является одной из главных тем. Мы постарались развить эту тему, распространив на русскую культуру и, в первую очередь, на литературу. Буквально начиная с Державина, с его знаменитой оды «Фелица», которая именем Рафаэля начинается и заканчивается, и дальше мы видим, как имя Рафаэля укореняется в России. Затем переходим к нашим романтикам: Жуковскому, который посвятил статью «Сикстинской Мадонне». С тех пор она стала главным произведением Рафаэля в России, которое приводило всех в восторг, ей посвящены статьи и поэтические строки. Надо вспомнить Пушкина, который многократно, начиная со стихотворения «Монах», вспоминает Рафаэля в той или иной связи. Следует отдать дань нашему гению, великому во всех проявлениях и, как сказал Белинский, Пушкин Рафаэлю «родня по крови». Пушкин не бывал никогда в Европе и видел лишь произведения, находившиеся в Эрмитаже, но тем не менее он понял дух его произведений глубже, чем кто-либо из его современников.