История лирической оперы тесно связана с нашей страной. Некоторые выдающиеся произведения были написаны итальянскими композиторами. Одним из таких является «Набукко» Джузеппе Верди. В этой опере присутствует «Va’ pensiero», одна из самых известных арий, как в Италии, так и за рубежом. Текст приобрёл патриотическое значение. Italian Traditions вам расскажет об этом произведении, которое принадлежит итальянской культуре. Здесь мы расскажем о его значении, а также о том, когда эта ария звучит.
Опера
«Набукко» — это выдающаяся опера, написанная Джузеппе Верди и представленная в первый раз в театре «Ла Скала» в Милане 9 марта 1842 года. Речь идёт о хоре изгнанников, депортированных на чужую землю. В частности говорится о еврейском плене и о притеснениях евреев. Именно таким образом а период, предшествующий национальному объединению, Верди видит ситуацию в Италии. Стихи были написаны поэтом Темистокле Солера, который черпнул вдохновения из псалма 137, который называется «На реках Вавилонии».
Вкратце, история повествует о евреях, которые, возвращаются в Иерусалим и жалуются о поражении, нанесённом вавилонским королем Набукко. Дочь Фенена была взята в плен и начинает ряд запутанных историй. В них фигурирует и Измаил, племянник короля Иерусалима, который влюбляется в девушку. После того, как он освобождает её из плена, они вместе сбегают. Им начинает угрожать вторая дочь Набукко, Абигейл, она тоже влюблена в Измаила.
Фенена становится правительницей Иерусалима, и после принятия иудаизма вызволяет евреев из рабства. Абигейл силой вторгается в город с небольшой армией. Появляется также и отец, который проклинает бога евреев. В тот же момент его поражает молния. Корона падает на землю, после чего её поднимает Абигейл, провозглашая себя новой королевой и приговаривает евреев к смерти. Король приходит в себя и пытается отвоевать корону. В этот момент его дочь жалеет о содеянном и отравляет себя. Так, Набукко вновь занимает свое место.
Ария «Va’ pensiero»
Описывая коротко, «Va’ pensiero» — это хор, где поют евреи в 3-м акте оперы. В частности, хор интерпретируется как метафора состояния итальянского народа, подвергнутого австрийскому доминированию. Учитывая, что опера ввиду очевидных намёков подверглась бы цензуре венским правительством, в ней использованы аллегорические высказывания. В ней содержится масса придворных терминов, как было на практике в поэзии девятнадцатого века.
Когда её исполняют
В прошлом часто предлагали исполнять арию в качестве национального гимна, но её посчитали не совсем подходящим произведением, так как в нём поётся о другом народе, не итальянском. Сегодня её часто исполняют на сцене, в частности, в качестве предпоследнего произведения во время новогоднего концерта, который проходит в театре «Ла Фениче» в Венеции. В 1997 году Zucchero предложил двуязычную версию «Va’ pensiero» с весьма изменённым текстом. Произведение входит в собрание лучших произведений «The Best of Zucchero Sugar Fornaciari’s Greatest Hits.
Несомненно, речь идёт о самой известной лирической опере в мире. Так, она известна даже среди тех, кто не отличается страстью к лирике. Она имела фундаментальное значение для истории и культуры. Чтобы узнать больше интересного об Италии и о её культурной важности, мы вам советуем также прочесть эту статью. Теперь, когда вы знакомы со значением «Va’ pensiero», вам не остаётся ничего другого, как послушать эту арию.
1 comment
Esta aria la aprendiagustar desde pequeña hoy le doy la importancia que realmente tiene y cuando la escucho mis ojos se llenan de lágrimas. Es bellísima,no importa cual sea la política o creencia vale para todo aquel que busca la libertad.
Кабалетта — небольшой вокальный номер, завершающий сцену, дуэт или сложносоставную арию. Как правило, выдержана в быстром темпе и носит подчеркнуто энергичный характер. Распространена прежде всего в итальянской опере первой половины XIX века, где, с одной стороны, помогала раскрыть образы персонажей, а с другой — давала певцам дополнительную возможность продемонстрировать свою виртуозность.
Оборотная сторона многолетнего репертуарного успеха той или иной оперы — не только слушательская привычка, не только «бронзовение» испытанных шлягеров, в которых все труднее и труднее расслышать нечто свежее, подлинное, первозданное. В знаменитых операх нередко делают купюры. В операх незнаменитых, положим, их тоже делают с тем большей безнаказанностью, что тут публика заведомо не будет негодовать: а куда дели мою любимую арию? Но в хитовых операх привычное купирование одних и тех же мест становится без пяти минут частью исполнительской традиции. Услышать, например, в «Травиате» «No, non udrai rimproveri» Жермона-отца или полностью, так, как в партитуре, спетое негодующее «Oh mio rimorso! Oh infamia!» Альфреда можно далеко не в каждой постановке вердиевской оперы.
Единого ответа, понятно, тут нет, и очень многое зависит от конкретного исполнения. Если говорить о «Травиате» — допустим, когда она шла в Ла Скала в постановке Дмитрия Чернякова и под палочку Даниэле Гатти, было ощущение, что ровно никакого сверхценного опыта раскрытие купюр не принесло. А вот в «Травиате» Роберта Уилсона и Теодора Курентзиса — напротив: восстановленные в своих правах номера (вкупе со спецификой дирижерского прочтения) подчеркивали в вердиевской партитуре ту структурную четкость, которая прекрасно вязалась с режиссерским решением.
И «Oh mio rimorso! Oh infamia!», и «No, non udrai rimproveri» — кабалетты. Такой, в общем-то, по меркам оперной истории молодой и недолговечный жанр: расцвели в начале XIX века, а к концу того же столетия уже казались композиторам архаикой почище сухого речитатива. Что нисколько не мешает им оставаться популярными среди публики; это конкретно двум Жермонам не повезло, а в целом кабалетты Россини, Беллини, Доницетти, того же Верди зачастую куда более на слуху, чем предшествующие им арии или сцены.
Кабалетта — продукт развития и усложнения арии в эпоху безусловного диктата оперных певцов. Старые барочные формы уже отошли в прошлое, принцип «одна ария — один аффект» был давно позабыт; эстетика торжествующего романтизма требовала от персонажа более привольного и во всяком случае более развернутого высказывания, ну а сами артисты давили на импресарио и композиторов — и здесь дайте-ка мне поблистать, и здесь, и еще вот здесь.
В результате ария (если это не каватина) и дуэт стали тяготеть к многочастной структуре. Самый минимум, обеспечивающий предусмотренную этой схемой эффектную контрастность,— две части. Одна медленная, распевная: это, так сказать, экспозиция, где наполняющая героя эмоция излагается подробно, чувствительно, с лирическим уклоном.
А вот потом следует кабалетта — часть значительно более краткая, хотя, как правило, построенная на двукратном повторе и музыкального, и текстового материала: предполагалось, что при повторе певец мог вставлять колоратуры по своему вкусу. И главное, написанная в стремительном темпе. Никто точно не может сказать, откуда взялось само слово «кабалетта»; многие думают, что оно связано с испанским copla (куплет), но понятнее выглядит гипотетическая связь с испанским же caballo (конь): в той решительности, с которой звучит кабалетта после основного раздела, действительно есть нечто кавалерийское, галопирующее.
Иными словами, функционально кабалетта — это жирная точка, красноречиво и с предельной отчетливостью завершающая большой оперный номер. Вернее, даже не точка, а восклицательный знак: в соответствующих либреттных текстах недаром рассыпаны всякие «ah» и «oh». Благородный гнев, восторг, негодование, страсть, ужас или даже скорбь должны в кабалетте доходить до точки кипения с механической неумолимостью — именно это, надо думать, отталкивало позднейших композиторов: в конце концов, невозможно заключать этим «восклицательным знаком» каждое важное душевное или сюжетное движение, ничего не теряя в гибкости и убедительности.
Но зато кабалетты (даже если оставить в стороне, что часто они оказываются ослепительными в смысле виртуозности — и потому знаменитыми) — это всегда моменты особой динамики и особой энергичности: вот тут-то даже у скептически настроенного по отношению к поэтике итальянского бельканто слушателя законным образом возникает чувство, что на сцене люди из плоти и крови, а не прекрасные бестелесные призраки. И хотя эти «экстракты» оперной эмоции в художественном отношении вполне могут быть и незамысловаты, они очень выигрышным образом размечают пространство оперы, окончательно достраивая в нем баланс интроспекции и блеска,— если только не подкачает исполнение.
кабалетта о костре
«Di quella pira» («Трубадур» Джузеппе Верди, 1853)
Вот типичная судьба кабалетты: не всякий узнает музыку дуэтной сцены между трубадуром Манрико и Леонорой, а вот завершающая ее кабалетта — шлягер из шлягеров. Правда, заслуга Верди тут не совсем прямая. Порывистые реплики Манрико, обещающего врагам их кровью затушить костер, на котором они собираются сжечь его мать, тенора стали еще при жизни композитора украшать вставным верхним до — и Верди в конце концов смирился с этим самоуправством, которое превратилось со временем в славную традицию.
кабалетта о тайне
«Ah! bello a me ritorna» («Норма» Винченцо Беллини, 1831)
А вот это, напротив, пример вовсе не типичный и тем занимательный. Все знают арию «Casta diva», принимая ее за совершенно законченный номер. На самом же деле молитвенное обращение Нормы к богине Луны — только часть большой сцены, и дальнейшие музыкальные события должны показывать, что ситуация на самом деле глубоко конфликтна. Пока друиды грозят римлянам мщением земным и небесным, жрица (как бы в сторону, a parte) поет о своей тайной любви к вражескому военачальнику — римскому проконсулу Поллиону.
кабалетта о фонтане
«Quando rapita in estasi» («Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти, 1835)
Еще один случай, когда контрастность темпа и эмоционального строя даже при пленительно-беззаботной мелодике отражает тревожность положения героини. Гуляя ночью в парке с наперсницей, Лючия вспоминает зловещую историю про давнишнее crime passionell и рассказывает, как ей самой явился призрак убитой девушки и как вода в фонтане превратилась в кровь. Повествование бросает довольно мрачный отблеск на эффектную кабалетту, где Лючия поет о восторгах своей собственной роковой любви.
кабалетта об очаге
«Non piu mesta» («Золушка» Джоаккино Россини, 1817)
Очень часто кабалетта и предшествующие ей музыкальные эпизоды все-таки оказываются в эмоциональном смысле однородными, и кабалетта становится просто «превосходной степенью» переживания героя. Это типичным образом случается в кабалеттах, которые завершают акт оперы или даже всю оперу — так, именно в финал «Золушки» Россини помещает знаменитую кабалетту Анджелины, восхищающейся счастливой развязкой и тем, что ей, как она выражается, не придется более грустно щебетать в одиночестве у очага.